2016.05.01 | By Claude Calame
Nel vasto tesoro dei miti il poeta sceglieva di volta in volta la leggenda più appropiata alla cerimonia che doveva celebrare. Sul tessuto leggendario, che la traditione epica o tradizioni locali di folclore gli offrivano, egli ordiva la sua trama, ora variando per un fine etico-sociale i particolari della vincenda mitica, ora du una stessa saga ponendo in più vivida luce l’impresa eroica più rispondente all’occasione e tacendo l’episodio che l’opportunità e la “convenienza“ pratica e poetica suggerivano di tacere, ora imprimendo nuova energia morale e artistica all’eroe mitico, sopratutto [. . .] quando l’unanimità di atteggiamento ideologico favoriva l’incontro tra il comittente e il poeta.
Bruno Gentili[1]
Dans leur lucidité, dans leur pertinence, on aura sans doute reconnu les mots de Bruno Gentili à propos des usages poétiques des « mythes » grecs. Ces paroles clairvoyantes sont tirées d’un chapitre où est développée l’une des thèses centrales soutenues dans Poesia e pubblico nella Grecia antica. Le chapitre concerné est intitulé : « Poeta—committente—pubblico, ovvero la norma del polipo ». Il reprend la thèse développée dans les Studi Urbinati de 1965. Marquante et novatrice, l’étude offrait le titre de : « Aspetti del rapporto poeta, committente, uditorio nella lirica corale greca » [2].
1. Pragmatique de la poésie mélique et « anthropopoiésis » genrée
C’est donc Bruno Gentili qui nous l’a indiqué, de manière décisive : les récits héroïques que nous plaçons sous l’étiquette du mythe présentent des versions qui sont régulièrement l’objet des variations exigées par leur circonstance d’énonciation. Les acteurs en sont, le poète, son commanditaire et son public. C’est un « triangle urbinate » qu’il convient de développer en un carré en incluant l’exécutant, souvent un groupe choral de jeunes filles ou de jeunes gens. Et qui dit exécutant, dit aussi forme poétique. En plus de sa dimension esthétique, la forme poétique s’avère déterminante pour assurer le modelage et la réorientation par le poète du récit héroïque, dans sa logique narrative et dans son contenu, en fonction d’une situation d’énonciation qui inclut poète, commanditaire, public et exécutant, souvent des choreutes [3].
Mais ce n’est pas tout. Un autre concept-clé a été proposé avec profit par Bruno Gentili pour comprendre la signification des différentes manifestations poétiques des Grecs à l’époque préclassique : à côté de la notion de tradition orale, c’est le concept de la « performance ». Rappelons qu’opportunément appliquée aux manifestations poétiques de la Grèce ancienne qui impliquent parole cadencée, rythme dansé et accompagnement mélodique instrumental, la notion est reprise, dans cette acception ethnopoétique, à l’anthropologie culturelle anglo-saxonne. On pensera en particulier la réflexion de l’anthropologue Victor Turner sur la « theatrical performance ». Sur la base du terrain ethnologique offert par les rites d’initiation tribale accomplis par adolescentes et adolescents Ndembu en Afrique centrale, la culture est considérée comme un ensemble d’expériences individuelles qui sont rendues disponibles pour la communauté par l’expression à la fois verbale et corporelle. La performance rituelle, et surtout théâtrale, est dès lors envisagée comme une « structured unit of experience ». La performance correspond à un accomplissement processuel, en particulier dans une mise en scène ritualisée du drame social [4]. L’interaction fut décisive avec le Performance Group animé aux États-Unis par Richard Schechner ; il est le créateur du Performing Garage dans le quartier de SoHo à New York et l’un des fondateurs des « Performance Studies » encore en vogue dans les Universités nord-américaines. En dépit d’une définition désormais beaucoup trop large puisque la notion engloberait en définitive toutes les manifestations publiques des individus ou des groupes [5], on retiendra l’idée d’une manifestation culturelle publique, ritualisée, codifiée, dramatisée ; et, pour l’Hellade préclassique, une manifestation musicale au sens grec du terme (incluant parole rythmée, mélodie instrumentale et chorégraphie).
Or la notion de performance est essentielle si l’on entend cesser d’appliquer aux poèmes d’Alcman, de Sappho, d’Anacréon ou de Pindare le concept romantique de la poésie lyrique ; si l’on entend donc revenir, dans une perspective d’anthropologie culturelle et d’ethnopoétique comparée, à la catégorie indigène du mélos : non pas expression poétique par l’auteur de ses sentiments personnels les plus intimes, entre amour et chagrin ; mais dans la définition qu’en donne Damon d’Athènes par l’intermédiaire de Platon : mélos à la fois comme lógos en tant que discours et parole chantée, comme harmonía pour la mélodie musicale, et comme rhuthmós pour la cadence rythmée de la chorégraphie [6]. Du point de vue linguistique et discursif, la performance se trouve inscrite dans la conduite même du poème. À part la conduite métrique du poème organisée en unités strophiques, la performance musicale est exprimée par des énoncées de l’ordre de l’énonciation. Tout d’abord il y a la forte présence du je poétique qui a entretenu tant de malentendus avec la notion moderne de lyrique ; de manière auto-référentielle le je mélique, singulier ou pluriel, est volontiers le sujet de verbes de parole (« je dis », « je chante », « nous dansons ») : le poème correspond alors à un acte de parole, sinon à un acte rituel de culte quand la forme mélique est celle du péan ou de l’hymne. D’autre part, toujours dans l’ordre du performatif, le poème est ponctué des gestes de deixis verbale : référence, par des expressions comme nûn dé, au moment et au lieu de la performance, hic et nunc.
Cela n’empêche pas le poème mélique, dans le passage énonciatif du « discours » au « récit », de faire référence au temps et aux espaces où se déploient les actions des héros ; de là l’insertion d’actions narratives héroïques qui, pour nous, relèvent de l’ordre du mythe [7]. C’est dans ce va-et-vient énonciatif entre le temps et l’espace du monde des dieux et des héros et le moment de la performance, ici et maintenant, que le poème mélique réalise sa pragmatique. C’est par ce mouvement de l’ordre du performatif que le récit « mythique » est constamment réorienté, resémantisé pour être actif dans des circonstances d’énonciation particulières ; elle incluent aussi bien l’occasion singulière de la performance du poème dans un contexte institutionnel, sinon cultuel fortement ritualisé que la conjoncture historique et culturelle d’une cité en plein développement. C’est ainsi que les poèmes méliques, en performance ritualisée et par l’accomplissement musical, deviennent des paroles poétiques efficaces.
Ainsi par l’imagination créatrice de poètes qui se fondent sur une longue tradition en langue et en genres poétiques, par l’expression verbale et musicale scandée et rythmée, par le moyen des différentes procédures de la désignation auto-référentielle et énonciative, le récit grec qui nous apparaît comme « mythique » est pleinement intégré au système énonciatif du poème mélique ; il fait de la performance du chant une action poétique et musicale. Par ces formes poétiques cadencées et par ces formes de « performance » ritualisées, le récit héroïque relatif au passé de la communauté civique entretient fabrication et identification d’ordre « anthropopoiétique » ; marquées en particulier par les représentations de sexe, ces constructions identitaires de l’homme et de la femme par la performance poétique s’inscrivent dans une mémoire culturelle et sociale partagée. En acte par la forme chantée, le « mythe » contribue à la fabrication de l’être social, dans son identité culturelle et religieuse, dans son identité de sexe également ; par cet intermédiaire collectif, il contribue à la construction sociale et culturelle des individus impliqués dans le processus « anthropopoiétique » de la performance poétique rythmée [8].
Dans cette perspective de construction sociale et culturelle de l’humain, les formes de la poésie mélique apparaissent, dans leur performance rituelle, comme les véhicules principaux de l’éducation chorale et de la mémoire culturelle de chaque cité ; ces formes poétique chantées sont au fondement d’une culture grecque à définir comme « chorus and song culture », en relation avec les figures divines animant le panthéon de chaque communauté civique. À cet égard les récits héroïques insérés dans les poèmes méliques, quelle qu’en soit la forme rituelle, jouent un rôle essentiel, comme l’indiquait il y a désormais cinquante ans Bruno Gentili lui-même.
À partir d’une langue poétique et de formes d’exécution rythmée et musicale communes, cette éducation musicale différenciée selon les cités est aussi une éducation érotique. Par l’intermédiaire de relations homoérotiques asymétriques, à caractère transitoire et initiatique, cette éducation par la pratique poétique chantée prépare à des rôles sociaux et culturels nettement marqués du point de vue des identités de sexe : mariage, maternité et fonctions cultuelles pour les jeunes filles ; métier de soldat et partage civique du pouvoir politique pour les jeunes gens [9]. Mais la réalité de la poésie grecque en performance échappe à ce qu’un telle logique binaire pourrait avoir de rassurant. Les ambiguïtés de « gender » dans la poésie érotique préclassique sont manifestes en particulier, en comparaison différentielle, dans l’usage poétique qui est fait de ces récits héroïques que sont les mythes grecs.
On prendra ici pour seule illustration de notre propos sur la plasticité des mythes grecs en relation avec les formes poétiques qui les rendent signifiants et efficaces la figure d’Hélène. Tout en permettant de soutenir des considérations contrastées sur les pratiques guerrières, le récit épique du rapt de l’héroïne par Pâris peut légitimer des rapports amoureux d’ordre très différent du point de vue de leur configuration sexuelle. En dépit des énormes lacunes de notre tradition, la figure d’Hélène, dans sa beauté à l’éclat divin et séducteur, est alléguée dans les poèmes méliques d’Alcman, de Sappho, d’Alcée et de Stésichore. Suggérée par Bruno Gentili, la question se pose des usages poétiques et pragmatiques de cette figure de mythe ; ceci dans les croisements complexes entre les traditions épiques et méliques « épichoriques » et les traditions « panhelléniques », à penser en termes de réseau poétique, comme je l’ai suggéré à l’occasion de la dernière rencontre « Moisa » (précisément à Urbino).
2. Alcman, un parthénée et les cultes spartiates d’Hélène
En effet, comme deux colombes,
elles combattent pour nous
qui portons à Orthia un voile,
s’élevant dans la nuit d’ambroisie comme l’astre Sirius.
[. . .]
Chorège, pourrais-je dire ;
mais quant à moi, adolescente,
je ne suis qu’une chouette qui s’égosille en vain,
perchée sur la poutre.
Pourtant je désire intensément plaire à Aôtis,
Elle est en effet le médecin de nos peines.
Déesse de l’Aube ou déesse du Matin, en tant qu’Orthria ou comme Aôtis, Hélène est sans doute la dédicataire des gestes rituels qui sont décrits dans le premier Parthénée d’Alcman [10]. En tant qu’acte de chant et offrande musicale, la performance du poème fait elle-même partie de la séquence cultuelle dans laquelle elle s’insère. Or, figure héroïque attachée avec ses frères les Dioscures à l’histoire fondatrice de la cité par la double paternité de Zeus et de Tyndare, Hélène faisait l’objet à Sparte d’un double culte.
D’une part, auprès du Platanistas, sur l’île aux platanes qui accueillait aussi les combats rituels des éphèbes, non loin du tombeau d’Alcman et d’un sanctuaire dédié à Héraclès, la jeune Hélène était l’objet d’honneurs héroïques. Si l’on en croit l’épithalame qu’à la future épouse de Ménélas consacre Théocrite, l’héroïne y était vénérée en particulier par des courses de jeunes filles qui pourraient trouver un écho dans le poème d’Alcman lui-même. Quoi qu’il en soit, le mythe étiologique représente la future Hélène au Platane chantant sur la lyre les déesses vierges Artémis et Athéna et se distinguant dans ces courses adolescentes [11]. D’autre part, à Thérapné, sur une éminence située sur l’autre rive de l’Eurotas, la belle Hélène était non plus héroïsée, mais divinisée dans un sanctuaire qu’elle partageait avec son époux Ménélas. Rapportée par Hérodote, une anecdote attribue aux mérites d’Hélène honorée comme une déesse à Thérapné la métamorphose de l’épouse du roi de Sparte Ariston : d’enfant insignifiante, la jeune fille est devenue la plus belle des femmes de Sparte. L’histoire attache ainsi l’héroïne devenue déesse à la maturation de l’adolescente et à sa transformation en jeune épouse, pourvue des grâces d’Aphrodite et suscitant l’éros. À nouveau dans la perspective athénienne classique, Isocrate ne s’y est pas trompé puisqu’il allègue comme preuve de l’excellence d’Hélène en son insigne beauté le culte qui lui était rendu à Sparte ; selon l’orateur, à Thérapné de son temps encore, les Spartiates offraient, selon la tradition des pères, des sacrifices aux époux Hélène et Ménélas, considérés non pas comme des héros, mais comme des divinités [12].
La relation du culte rendu à Hélène jeune fille non seulement avec l’activité chorale, mais encore avec la fonction de chorège reçoit une confirmation éclatante dans le regard jeté par les poètes athéniens de l’époque classique sur la culture musicale spartiate. C’est d’une part le chœur de l’Hélène Euripide qui, au terme de la tragédie, évoque en un chant choral l’association d’Hélène jeune fille aux jeunes Leucippides, les futures épouses des Dioscures ses frères ; puis les choreutes chantent la participation de la belle héroïne aux danses chorales exécutées devant le temple d’Athéna et offertes à Apollon, à l’occasion du grand festival civique des Hyacinthies, pour commémorer l’amour du dieu pour le jeune athlète Hyacinthos. D’autre part, dans la Lysistrata, Aristophane fait d’Hélène la « divine et splendide chorège » (hagnà choragòs euprépes) des chœurs des jeunes filles qui, comparées à des cavales, dansent le long de l’Eurotas pour les dieux tutélaires de la cité : en correspondance avec l’évocation lacédémonienne d’Euripide le chant en style choral et en diction laconienne imaginé par Aristophane précise les noms de ces divinités : il s’agit d’Athéna Chalcioicos, d’Apollon Amycléen et des Tyndarides eux-mêmes [13] ! Tout se passe comme si Hélène assumait, dans la scène légendaire revisitée par Aristophane, la fonction même de leader d’un groupe choral de jeunes Spartiates qui est attribuée à Hagésichora dans le rituel dont la performance musicale du « premier » Parthénée d’Alcman est un acte central.
Ces correspondances étroites avec les chants choraux mis en scènes par Euripide et par Aristophane respectivement invitent à s’imaginer que le poème d’Alcman était destiné à l’une des cérémonies honorant la belle Hélène, peut-être à l’occasion du culte héroïque qui lui était rendu. Mais il avait plus probablement pour cadre les Hyacinthies : une fête de présentation à la communauté civique des jeunes adultes, femmes et hommes, parvenant au terme de leur cursus initiatique. Pour les jeunes filles de Sparte, Hélène vénérée au Platanistas et à Thérapné, est sans doute la protectrice d’un itinéraire initiatique ; par l’éducation musicale, ce cursus conduisait les adolescentes appartenant aux familles aristocratiques de Sparte à la maturité de la femme adulte [14]. Et le sexe dans ces pratiques d’ordre cultuel ?
Une étude attentive du vocabulaire et des métaphores que les choreutes du parthénée d’Alcman emploient pour chanter la beauté d’Hagésichora et de sa parèdre Agidô montre que l’éloge est traversé par le désir érotique que suscite auprès des jeunes filles du chœur la grâce de leur chorège. La présence d’éros est pleinement confirmée par les fragments d’un second parthénée d’Alcman où les choreutes chantant explicitement : « par le désir qui rompt les membres, elle me jette un regard qui liquéfie davantage que le sommeil et la mort ». Le désir érotique suscité par la beauté féminine accomplie est indispensable pour l’accession au mariage et pour l’engendrement de beaux enfants. Contrairement à ce que l’on a pu affirmer, Aphrodite et son assistant Éros (avec sa fonction théogonique) jouent un rôle essentiel dans le mariage et la naissance du premier enfant ; c’est ce premier enfantement qui fait de la jeune mariée (númphe) une femme adulte, une guné au sens plein du terme [15].
3. Hélène objet et sujet de désir chez Sappho
Si nous nous tournons par contraste vers les lambeaux qui nous sont parvenus de la poésie de Sappho, nous retrouvons la figure d’Hélène non pas du côté de la destination rituelle du chant mélique, mais dans le récit « mythique » qui y est souvent inséré en tant qu’argument d’ordre narratif. Hélène apparaît ainsi au centre d’un poème focalisé sur une définition, dans un jeu qui est fréquent dans la poésie de banquet et que reprennent certains des dialogues socratiques de Platon. À la question de savoir ce qu’est la plus belle chose (tò kálliston), « Sappho » donne une réponse propositionnelle, objet de fort nombreuses lectures : « quant à moi, j’affirme que c’est ce que l’on aime (ótto tis ératai) ». En contraste avec la troupe de cavaliers, l’armée de fantassins ou la flotte alléguées par d’autres comme exemples du kálliston, c’est la figure d’Hélène qui est choisie pour illustrer le propos, jusqu’ici sans la moindre allusion à l’orientation sexuelle du rapport amoureux [16].
1 D’aucuns prétendent que la plus belle chose,
2 sur la terre noire, c’est une horde de cavaliers;
3 d’autres une armée de fantassins; d’autres encore une flotte;
4 moi, je dis que c’est ce que l’on aime (eratai).
5 Le faire comprendre à chacun est parfaitement aisé.
6 Hélène en effet,
7 surpassant en beauté tout le genre humain,
8 a abandonné le meilleur des époux.
9 Elle s’est embarquée pour Troie,
10 sans garder le souvenir
11 ni de sa fille, ni de ses chers parents.
12 Mais c’est [Aphrodite] qui l’a égarée . . .
15 [Hélène] vient d’évoquer le souvenir
16 d’Anactoria, absente.
La belle héroïne est ainsi donnée à la fois comme la figure épique qui représente la beauté humaine, de manière épicène, et comme la femme égarée par le pouvoir de l’amour ; elle représente simultanément la figure paradigmatique qui appuie l’affirmation générale assumée par le je poétique quant à la chose aimée et la femme qui par amour abandonne époux, fille et parents pour rejoindre un homme jeune (dans le cas particulier Pâris à Troie). La jeune héroïne est en même temps objet et sujet du désir érotique qu’elle suscite tout en l’éprouvant. Hélène se trouve donc dans la même situation qu’Anactoria, la jeune fille chantée à la suite de l’héroïne dans les vers de Sappho : la démarche pleine de grâce et l’éclat du regard de la jeune fille suscitent, comme c’est le cas pour Hagésichora dans le poème d’Alcman, le désir amoureux. Mais cette jeune femme est elle-même absente, probablement parce qu’elle a quitté le groupe de Sappho, pour rejoindre elle aussi un homme jeune, son futur époux. Désormais adulte, elle est aussi saisie par la puissance d’Aphrodite.
La gracieuse Anactoria serait-elle dès lors une autre figure paradigmatique qui s’ajouterait à l’exemple d’Hélène ? De fait, la jeune femme n’est pas une figure appartenant au temps des héros. Par ailleurs, du point de vue de l’orientation érotique, elle suscite présentement le désir non pas d’une homme tels Ménélas ou Pâris, mais celui d’une femme. Anactoria entretient avec celle qui chante (ou qui a composé ?) le poème un rapport qui se prolonge dans le hic et nunc du chant, assurant ainsi son rapport pragmatique avec une situation actuelle. Assumant en quelque sorte la position de Ménélas abandonné par Hélène, le je féminin de la personne poétique ne peut évoquer la jeune fille que par le souvenir. Physiquement absente du lieu d’énonciation du poème, Anactoria est sans doute désormais mariée, en un autre lieu ; peut-être en Lydie, comme c’est probablement le cas de la jeune femme chantée dans l’un des poèmes dit « du souvenir », ou comme c’est aussi sans doute le cas dans la fameuse relation apparemment triangulaire du poème « Il me semble pareil au dieu . . . » [17]. Implicitement, Anactoria est passée d’une relation homoérotique transitoire (comme adolescente) avec qui chante le poème à un rapport hétéroérotique (comme femme accomplie) avec un jeune homme. L’exemple héroïque d’Hélène victime d’Aphrodite et amoureuse de Pâris illustre aussi bien la relation homoérotique de la jeune femme avec « Sappho » que le rapport hétéroérotique avec son (futur ?) époux.
En écho annulaire avec la définition en forme de Priamel qui ouvre le poème et à la suite de la double exemplification que cette formulation a suscitée, le je (féminin) de la persona cantans peut fermement distinguer le champ masculin de la guerre du domaine de l’amour orienté sur la femme, et rejeter l’un au profit de l’autre. L’épisode épique de la trahison et du départ d’Hélène vers Troie par la volonté d’Aphrodite est donc réorienté sur la beauté de la figure féminine dans l’éclosion de l’érotisme adulte ; l’action de l’héroïne est ainsi coupée de ses lourdes conséquences guerrières pour être mise au service de la situation érotique dans laquelle Sappho et les jeunes filles de son groupe se trouvent impliquées, ici et maintenant, en particulier à l’égard de cette Hélène du présent qu’est Anactoria. Dans le poème de Sappho, la belle Hélène trouve, par l’argumentation narrative sur la beauté qui éveille l’éros, une fonction en quelque sorte analogue à celle qu’elle assume dans le rituel auquel se réfèrent l’énonciation et la pragmatique du parthénée d’Alcman ; et ceci, de même que dans le poème spartiate évoquant le mariage héroïque des Dioscures avec les Leucippides, par le passage d’une relation « hérérosexuelle » entre deux adultes, dans le temps des héros, à un rapport homoérotique et asymétrique entre une jeune fille et une femme plus mure, dans le temps rituel présent, hic et nunc.
4. Hélène entre amour et guerre pour Alcée
Mais ce n’est pas tout. Dans deux compositions successives, le contemporain et concitoyen de Sappho qu’est Alcée offre à propos d’Hélène une représentation qui semble inverser exactement celle donnée dans le poème cherchant à définir le kálliston. Composés dans la même conjoncture historique sur l’île de Lesbos, ces deux brèves compositions strophiques offrent pourtant la même diction poétique et dialectale que les vers composés par Sappho ; rédigés en strophes sapphiques, ces deux poèmes étaient de plus chantés sur le même rythme métrique.
Grâce à l’enchâssement de trois structures en anneau, un premier poème fragmentaire d’Alcée parvient à opposer l’heureux mariage de Thétis et de Pélée à la ruine des Troyens et de leur cité : la faute en est attribuée à Hélène, sans doute manipulée par Aphrodite.
Comme le raconte l’histoire (logos), par de mauvaises actions
l’amer malheur s’est abattu sur Priam et ses fils
à cause de toi, Hélène ;
Zeus a détruit par le feu la sainte Ilion.
Telle n’était pas la délicate jeune fille
que le noble fils d’Éaque
a emmenée de la maison de Nérée,
invitant au mariage tous les dieux bienheureux,
vers la demeure de Chiron.
Il a dénoué la ceinture de la pure jeune fille ;
ainsi fleurit l’amour (philo[tas) de Pélée et de la meilleure des Néréides,
et dans l’année,
elle engendra un fils, le plus valeureux des demi-dieux,
le conducteur bienheureux de chevaux fauves.
Quant à eux, leur perte fut consommée pour Hélène,
les Phrygiens et leur cité (polis).
Dans une perspective qui, en contraste avec le poème de Sappho, privilégie le domaine de la guerre, Achille est donc présenté comme valeureux et heureux parmi les demi-dieux » ; né d’une union harmonieuse, le héros est opposé à Hélène, la femme cause et coupable de grands maux [18]. Les deux protagonistes principaux de la guerre de Troie sont ainsi opposés selon un critère croisé de « gender » : le héros masculin est valorisé par les amours dont il est né ; la belle héroïne est dénoncée pour les destructions qu’elle a provoquées par la guerre. Cela signifie que, de manière paradoxale, Achille n’est pas loué pour ses hauts faits guerriers. Si en contraste avec le point de vue féminin du poème de Sappho la perspective du poème d’Alcée est certainement masculine, la guerre est néanmoins condamnée de même que dans le fr. 16. Mais c’est ici la femme qui en est la cause et non pas l’homme ; quant à lui, il est référé au domaine de l’union amoureuse productrice. De plus, peut-être interpelée à la deuxième personne au début du poème, Hélène la destructrice est opposée à Thétis « la meilleure des Néréides ». Placé sous le signe de la philótes, le mariage de cette jeune fille au charme érotique débouche sur la naissance d’un fils d’excellence ; l’union avec Pélée fait de la jeune héroïne une femme accomplie, selon le rôle de sexe attendu de la guné en Grèce classique : femme mariée et mère.
Dans un mouvement plus linéaire, un autre fragment de poème mélique dont l’auteur est également Alcée inscrit l’amour dont est frappé Hélène dans une perspective à la fois masculine et troyenne. Sous l’effet d’une passion présentée selon la tradition grecque comme un accès de folie (manía), l’héroïne spartiate abandonne sa fille et délaisse la couche de son mari pour un homme qui n’hésite pas à tromper son hôte ; elle a pour complice Pâris « qui trompe son hôte ». Les conséquences de cette relation hétéroérotique et adultère sont à nouveau destructrices : « à cause d’elle », la terre de Troie ne peut que recueillir les frères de Pâris domptés par la mort, les chariots précipités dans la poussière et les cadavres de nombreux guerriers [19]. Notons à ce propos qu’un fragment d’un poème mélique d’Ibycos, dont le contexte malheureusement nous échappe, présente la guerre de Troie comme un combat tant chanté, mais destructeur, autour de la beauté (eîdos) d’Hélène, par l’effet de Cypris [20]. Conformément à la double nature d’Éros, le « doux-piquant », les effets de l’amour peuvent conduire soit à la génération de beaux enfants, soit aux pires des destructions de guerre.
Dans ces deux poèmes méliques d’Alcée il revient donc au locuteur et narrateur-je, au je poétique de reprendre à son compte une imputation de responsabilité qui, dans l’Iliade, est successivement le fait de différents protagonistes de l’action narrative : Héra, Athéna, les vieillards troyens, puis d’Achille lui-même quand ce n’est pas Hélène qui s’auto-accuse de la guerre qu’elle a provoquée [21]. Du point de vue énonciatif, la perspective est ici non seulement troyenne, mais surtout masculine : les violences et destructions qui sont la conséquence de l’activité guerrière sont reconduites à une femme et au versant négatif de la passion amoureuse. Néanmoins, en contraste avec Hélène, la figure épique du mâle Achille est référée à une union amoureuse exemplaire. Quant à la figure héroïque féminine représentant les effets de l’action d’Éros et d’Aphrodite, elle est au contraire valorisée dans les strophes de Sappho. La poétesse tait la phase de sanction d’un récit héroïque réduit à un seul épisode de l’intrigue : la ruine de Troie et des Troyens ne fait l’objet, dans le poème sur le kálliston, d’aucune mention.
Si opposition il y a entre « le lit et la guerre », selon la formule structurale proposée par Nicole Loraux, cette opposition ne se laisse pas superposer, du point de vue des représentations de sexe, à un contraste analogue entre féminin et masculin [22]. Les voies de l’Éros grec sont beaucoup plus complexes.
5. Pour conclure : Stésichore
Et les circonstances d’énonciation de ces variations méliques sur le rapt d’Hélène, cause de la guerre de Troie ?
Le poème d’Alcman correspond à un chant choral rituel dont la performance s’inscrit peut-être dans la célébration du grand rituel spartiate des Hyacinthies ; ce n’est qu’à partir du Ve siècle que ces chants rituels exécutés par des groupes choraux de jeunes filles sont désignés en tant que parthénées définis comme un genre poétique. Plutôt « monodique » que choral, le poème de Sappho était destiné aux jeunes files aristocratiques de son « groupe », peut-être à l’occasion d’un culte rendu à Aphrodite—comme c’est sans doute le cas du fr. 2 (le « poème de l’ostracon », sinon du fr. 1 (l’« Hymne à Aphrodite »). Quant aux deux chants d’Alcée, en une diction dialectale et métrique pratiquement identique aux chants de Sappho, ils sont sans aucun doute destinés à une exécution au symposion réunissant les compagnons de l’hétairie à laquelle devait appartenir le poète lui-même [23]. Pour le détail, je me permets de renvoyer à l’exposé présenté à l’occasion de la toute récente rencontre « Moisa », à Urbino même.
Au-delà du cadre rituel et institutionnel de la performance de poèmes méliques mettant en scène la figure d’Hélène, l’épisode narratif fondant la guerre de Troie est réorienté autant du point de vue politique (Sparte ou Lesbos avec des régimes politiques différenciés) que du point de vue religieux (double culte d’Hélène à Sparte, probable culte d’Aphrodite à Lesbos) ou du point de vue du genre (parthénée chanté par des jeunes files ou poème de Sappho adressé à des jeunes filles, poèmes d’Alcée destinés aux hetaîroi du symposion). Mais la réorientation peut advenir chez un même poète.
Ce récit n’est pas la vraie histoire (lógos),
tu n’es pas montée sur les navires à la solide armature,
tu n’as pas pénétré dans la citadelle de Troie.
Tels sont les vers que, selon Socrate, le poète Stésichore, inspiré par les Muses, aurait composé dans une palinodie pour disculper Hélène : seul l’eídolon de l’héroïne aurait été présente à Troie [24]. Quoi qu’il en soit de ce jeu poétique sur la vérité et les apparences, le Socrate du Phèdre de Platon allègue ces vers (probablement citharodiques) dans le discours lui aussi palinodique où il tente de rendre justice, face à ses interlocuteurs, à l’excellence d’Éros. D’une part, chez Platon aussi, l’action « mythique » ne correspond que partiellement à la situation actuelle qu’elle illustre : si l’exemple inspirateur évoqué par Socrate est celui d’Hélène dans sa trompeuse beauté, l’éros dont les qualités seront vantées est celui qui anime les relations homoérotiques entre éraste et éromène. D’autre part, le même poète, en l’occurrence le spécialiste du récit épique chanté qu’est Stésichore, peut fort bien (ré-)inventer et mettre en scène poétiquement une, voire plusieurs versions nouvelles du « mythe » le plus établi et apparemment le plus panhellénique qui soit.
Claude Calame,
Directeur d’études,
École des Hautes Études
en Sciences Sociales, Paris
claude.calame@unil.ch
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Notes
[1] Gentili, 2006 : 187. Une première version de ce texte est parue en italien dans les Quaderni Urbinati di Cultura Classica 139, 2015 : 19–34.
[2] Gentili, 1965 = 2006 : 186–236.
[3] Voir les analyses que j’ai proposées de ce point de vue par exemple dans l’étude de 2006b.
[4] Turner, 1982 : 12–19.
[5] Schechner, 2006 : 28.
[6] Platon, République 398cd, 400ac et 424bc, par référence notamment à Damon frr. 37 B 9 et 10 Diels-Kranz ; voir mon étude de 2006b.
[7] Références classiques d’une part à Benveniste, 1966 : 237–250 et 258-266, ainsi que 1974 : 79–88, pour « discours »/ « récit » ; d’autre part à Bühler, 1934 : 102–148 (= 1990 : 137–157), pour la démonstration verbale entre Deixis am Phantasma et demonstratio ad oculos. Pour la poésie grecque en particulier, voir ma contribution de 2004 ainsi que l’utile mise au point d’Edmunds, 2008.
[8] Sur le concept d’ « anthropopoiésis » comme fabrication culturelle de l’homme et de la femme, voir notamment la contribution de Remotti, 2003 : 36–69.
[9] Sur le concept d’homophilie ainsi que pour les lieux et les procédures de l’éducation musicale et gymnique grecque en complémentarité masculine et féminine, cf. Calame, 2009a : 119-175 ; quant à la construction « anthropopoiétique » de l’adulte par le biais des rituels d’initiation en particulier en Grèce antique, voir les références données dans mon étude de 2003 : 149-166 et dans celle de 2013.
[10] Alcman fr. 1, 60–36 et 84–89 Page-Davies = 3, 60–36 et 84–89 Calame. Il faudrait aussi mentionner le rôle central joué par Hélène dans le récit de l’Iliade ; selon l’heureuse expression de Rousseau, 2003 : 33–43, l’héroïne y tisse « la matière du récit » ; voir en particulier Bettini & Brillante, 2002 : 76–98.
[11] Cf. Pausanias 3, 14, 8 et 15, 2–3, Théocrite 18, 28–48 ; voir Calame, 1977 : 333–350 (= 2001 : 191–202).
[12] Pausanias 3, 19, 9, puis Isocrate, Éloge d’Hélène 63 ; le sanctuaire de Thérapné était construit sur des fondations mycéniennes : cf. Musti & Torelli, 1991 : 249–250. L’anecdote est racontée par Hérodote 6, 61,1–62 et résumée par Pausanias 3, 7, 7.
[13] Euripide, Hélène 1465–1478 et Aristophane, Lysistrata 1296–1315; cf. Calame, 1977 : 305–313 et 323–333 (= 2001 : 174–179 et 185–191) ; sur les Hyacinthies, voir désormais Richer, 2012 : 342–382.
[14] Ceci dit pour préciser, sur la base de l’étude de 1977 : 385–419 et 439–449 (= 2001 : 221–244 et 258–263), l’un des arguments développés en 1983 : 333 et 343, pour voir dans ce parthénée un poème destiné à un rituel célébrant Hélène. Pour la fonction initiatique des Hyacinthies, cf. 1977 : 443–444 (= 2001 : 260–261).
[15] Alcman fr. 3, 61-62 Page-Davies = 26, 61-62 Calame ; voir le commentaire de Calame, 1983 : 403-404 ; sur le statut de la númphe et le rôle d’Aphrodite, cf. Calame, 2009a : 170-175.
[16] Sappho fr. 16 Voigt avec les compléments papyrologiques (P.GC. Inv. 105) proposés par Burris, Fish, Obbink, 2014, 9 et 16-18 ; à ce propos voir West (2014) 2-3 et Thévenaz, à paraître. On verra l’interprétation que j’ai proposée de ce poème en 2005 : 107-130, ainsi que les lectures offertes par Bierl, 2003 : 101-123, et par Blondell, 2010 : 377-386.
[17] Sappho fr. 96, 1–9 et fr. 31, 1–6 Voigt ; on lira à ce sujet les interprétations proposées par Burnett, 1983 : 300–313 et 230–243. L’absence de pertinence des concepts modernes d’homo- et d’hétérosexualité pour désigner les relations homophiles actualisées dans la poésie mélique érotique grecque a été montrée par Boehringer, 2007 : 35–70.
[18] Alcée fr. 42 Voigt ; il est difficile de déterminer à qui se réfère au vers 3 l’expression pronominale ek séthen : cf. Burnett, 1983 : 190–198, ainsi que Blondell, 2010 : 351–359 en particulier sur la figure de Thétis. Les interventions d’Aphrodite dans le domaine de la guerre font désormais l’objet de la bonne étude de Pironti, 2007 : 209–230.
[19] Alcée fr. 283 Voigt, un poème fragmentaire que l’on lira avec l’aide du commentaire de Burnett, 1983 : 185–190 ; voir aussi Pironti, 2007 : 94–100, quant aux violences auxquelles peut porter le désir érotique (animé par Aphrodite).
[20] Ibycos fr. S 151 Page-Davies ; cf. Blondell, 2010 : 362–364.
[21] Homère Iliade, 2, 160–161 (Héra) et 176–178 (Athéna), 3, 159–160 (les vieux Troyens), 9, 338–341 (Achille) ; Hélène d’elle-même : 3, 172–174 ; voir par exemple Bettini & Brillante, 2002 : 86–96 ; sur la figure d’Hélène dans l’Odyssée, voir Austin, 1994 : 71–89.
[22] Cf. Loraux, 1989 : 29–53, à propos du féminin chez un héros comme Héraclès.
[23] Quant à la composition du groupe choral de Sappho, aux relations érotiques qui s’y tissent et à ses fonctions d’éducation à la beauté féminine par la pratique rituelle des arts des Muses, je suis encore une fois contraint de renvoyer à une étude personnelle (1996) qui s’appuie sur les arguments, dûment mentionnés, d’autres collègues ; voir aussi Lardinois, 1996, et désormais, de manière exhaustive, Caciagli, 2011 : 41-–56. Sur les formes et les fonctions des hétairies fréquentées par Alcée, cf. Caciagli, 2011 : 49–52 et 88–96.
[24] Stésichore fr. 192 Page-Davies, cité par Platon, Phèdre 243a ; voir le commentaire que j’ai donné de cet autre usage mélique et érotique de la figure d’Hélène dans l’ouvrage de 2015 : 258–263, avec à nouveau de nombreuses références bibliographiques parmi lesquelles l’étude de Blaise, 1995 ; voir aussi, dans le détail, Austin, 1994 : 90–117.