2016.01.18 | By Claude Calame
« Once again this time » : dans une note publiée dans Classical Inquiries (2015.11.09), Gregory Nagy revient sur l’usage réitéré et sur le sens de l’expression pronominale et déictique dēûte dans le chant qui ouvrait l’édition alexandrine des poèmes de Sappho ; c’est le poème que les modernes désignent comme « Hymne à Aphrodite » (fr. 1 Voigt). Après avoir invoqué sa présence, le chant met en scène Aphrodite : la déesse s’adresse à « Sappho » en discours indirect, puis en discours direct. Voici le texte et la traduction que propose Nagy de l’entier du poème hymnique ; nous en connaissons les vers par Denys d’Halicarnasse (De compositione 23) et par les fragments d’un papyrus d’Oxyrinque (2288).
|1 ποικιλόθρον’ ἀθανάτ’ Ἀφρόδιτα,
|2 παῖ Δίοc δολόπλοκε, λίϲϲομαί ϲε,
|3 μή μ’ ἄϲαιϲι μηδ’ ὀνίαιϲι δάμνα,
|4 πότνια, θῦμον,
|5 ἀλλὰ τυίδ’ ἔλθ’, αἴ ποτα κἀτέρωτα
|6 τὰc ἔμαc αὔδαc ἀίοιϲα πήλοι
|7 ἔκλυεc, πάτροc δὲ δόμον λίποιϲα
|8 χρύϲιον ἦλθεc
|9 ἄρμ’ ὐπαϲδεύξαιϲα· κάλοι δέ ϲ’ ἆγον
|10 ὤκεεc ϲτροῦθοι περὶ γᾶc μελαίναc
|11 πύκνα δίννεντεc πτέρ’ ἀπ’ ὠράνωἴθε
|12 ροc διὰ μέϲϲω·
|13 αἶψα δ’ ἐξίκοντο· ϲὺ δ’, ὦ μάκαιρα,
|14 μειδιαίϲαιϲ’ ἀθανάτωι προϲώπωι
|15 ἤρε’ ὄττι δηὖτε πέπονθα κὤττι
|16 δηὖτε κάλημμι
|17 κὤττι μοι μάλιϲτα θέλω γένεϲθαι
|18 μαινόλαι θύμωι· τίνα δηὖτε πείθω
|19 βαῖϲ᾿ ἄγην ἐc ϲὰν φιλότατα;9 τίc ϲ’, ὦ
|20 Ψάπφ’, ἀδικήει;
|21 καὶ γὰρ αἰ φεύγει, ταχέωc διώξει,
|22 αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ’, ἀλλὰ δώϲει,
|23 αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέωc φιλήϲει
|24 κωὐκ ἐθέλοιϲα.
|25 ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλέπαν δὲ λῦϲον
|26 ἐκ μερίμναν, ὄϲϲα δέ μοι τέλεϲϲαι
|27 θῦμοc ἰμέρρει, τέλεϲον, ϲὺ δ’ αὔτα
|28 ϲύμμαχοc ἔϲϲο.
|1 You with pattern-woven flowers, immortal Aphrodite, |2 child of Zeus, weaver of wiles, I implore you, |3 do not dominate with hurts and pains, |4 Mistress, my heart! |5 But come here [tuide], if ever at any other time |6 hearing my voice from afar, |7 you heeded me, and leaving the palace of your father, |8 golden, you came, |9 having harnessed the chariot; and you were carried along by beautiful |10 swift sparrows over the dark earth |11 swirling with their dense plumage from the sky through the |12 midst of the aether, |13 and straightaway they arrived. But you, O holy one, |14 smiling with your immortal looks, |15 kept asking what is it once again this time [dēute] that has happened to me and for what reason |16 once again this time [dēute] do I invoke you, |17 and what is it that I want more than anything to happen |18 to my frenzied [mainolās] heart [thūmos]? “Whom am I once again this time [dēute] to persuade, |19 setting out to bring her to your love? Who is doing you, |20 Sappho, wrong? |21 For if she is fleeing now, soon she will be pursuing. |22 If she is not taking gifts, soon she will be giving them. |23 If she does not love, soon she will love |24 even against her will.” |25 Come to me even now, and free me from harsh |26 anxieties, and however many things |27 my heart [thūmos] yearns to get done, you do for me. You |28 become my ally in war.
A l’évidence, dēûte est composé du démonstratif spatio-temporel dḗ et de la locution adverbiale aû-te. D’ordre déictique le premier désigne le moment de l’énonciation, ici et maintenant (voir Denniston, 1954 : 203–204 et 250–253) ; quant à seconde, elle fait référence, dès la poésie homérique, à la répétition (cf. LfgrE, s. v. aû). L’expression adverbiale et déictique dēûte indique ainsi la réitération, dans le moment présent, de la situation ou de l’action passée nommée par le poème.
Face à l’usage répété par trois fois de dēûte dans le discours interrogatif prononcé par l’Aphrodite mise en scène par Sappho, Nagy remarque deux procédures discursives essentielles.
D’une part, il relève au vers 18 un transfert énonciatif de la déesse Aphrodite de la position du tu de l’interlocuteur (« addressee ») au je du locuteur (« speaker ») : de « But you, O holy one (= Aphrodite), smiling with your immortal looks, kept asking what is it once again this time [dēute] that I (= je poétique) want » à « “Whom am I (= Aphrodite) once again this time [dēute] to persuade, setting out to bring her to your (= Sappho) love ? Who is doing you, Sappho (= « petite Sappho », dans l’interprétation de Nagy[1]), wrong ?” ». En dépit de ce renversement énonciatif, le discours indirect aussi bien que le discours direct attribués à la déesse sont marqués du point de vue spatio-temporel par l’expression adverbiale déictique de réitération dēûte. Par ce jeu de substitution énonciative, on assiste « dans l’espace sacré des gens Lesbos » à une fusion des identités entre la déesse et la « prima donna » qui dirige la performance chorale.[2]
D’autre part, par un série de parallèles homériques, Nagy légitime habilement la restauration de l’expression quelque peu redondante baîs’ ágēn au vers 19 qu’il traduit par « setting out to bring (her to your love) » ou, de manière plus courante, « go out and get her ».[3] Tout en affirmant avec raison qu’il ne saurait y avoir d’allusion ici à l’usage iliadique d’ágein (« conduire à ») pour désigner la relation entre Aphrodite et Hélène, tout en affirmant donc avec raison l’indépendance de la tradition poétique à laquelle appartient Sappho par rapport à la tradition homérique,[4] Nagy relève que cette expression, dépendant du verbe peíthein, « persuader », évoque la langue des formules de charme érotique ; et ceci à d’autant plus forte raison que le verbe ágein peut se référer à l’attraction sexuelle. Par la force des mots chantés, la prière que « Sappho » adresse à la déesse Cypris doit agir comme un charme pour ramener la jeune fille qui commet une « injustice » à l’égard de l’amour que lui porte le je poétique.
Ce double constat, d’ordre syntaxique puis sémantique, appelle deux compléments :
D’une part, sous forme indirecte et directe, le discours mis dans la bouche d’Aphrodite est prononcé en je : je poétique de qui chante le poème, puis je mimétique de la déesse. Dans cette mesure l’expression adverbiale et déictique dēûte réfère à la situation qui est mise en scène dans le poème. Mais cette mise en scène dialogale est elle-même encadrée par deux adverbes déictiques qui référent les mots chantés, avec le discours inséré, à la situation d’énonciation : de l’intra- à l’extra-discursif ! En effet la supplication initiale adressée à l’immortelle Aphrodite, la fille de Zeus, est non seulement formulée sur le mode performatif de l’acte de chant : líssomaí se, « je te supplie » (vers 2) ; mais la déesse est appelée à intervenir ici et maintenant de manière déictique : tuíd’ élth’ (vers 5). Et cela par référence à des interventions passées comme c’est souvent le cas dans la prière grecque où l’on se réclame régulièrement des bienfaits accordés par la divinité à des occasions précédentes. De même au début de la strophe de conclusion du poème, Aphrodite est invitée à venir maintenant : élthe moi kaì nûn, « viens auprès de moi, maintenant également » (vers 25), et ceci pour libérer le je poétique des vertiges et des tourments mentionnés dans la première strophe. Le kaí de répétition semble faire écho au aû, « à nouveau », entrant dans la composition du déictique dēûte. Le chant se referme ainsi sur lui-même, en structure annulaire, aussi bien du point de vue déictique et pragmatique que sur le plan du contenu. Puisse en définitive Aphrodite être l’alliée, dans cette démarche de désignation amoureuse, de qui chante le poème ! Fondée sur des procédures de demonstratio ad oculos, la Deixis am Phantasma est ainsi elle-même encadrée par une double procédure de demonstratio ad oculos, pour reprendre les deux concepts développés par le linguiste allemand Winfried Bühler (1934/1990 : 102–148 = 137–157). L’intervention poétique d’Aphrodite auprès de « Sappho » est référée à l’intervention divine appelée dans et par la performance musicale et rituelle du chant hymnique. Les procédures déictiques enchâssées en réalisent l’efficacité.
D’autre part, pour marquer ici et maintenant l’intervention réitérée d’Éros, dēûte se retrouve dans plusieurs poèmes de poésie érotique préclassique.
D’abord quelques vers attribués à Alcman (fr. 59 (a) Page-Davies) :
Ἔρως με δηὖτε Κύπριδος ϝέκατι
γλυκὺς κατείβων καρδίαν ἰαίνει.
Éros à nouveau, par la volonté de Cypris,
me réchauffe, inondant doucement mon cœur,
puis un fragment d’Anacréon (fr. 413 Page) :
μεγάλωι δηὖτέ μ’ Ἔρως ἔκοψεν ὥστε χαλκεὺς
πελέκει, χειμερίηι δ’ ἔλουσεν ἐν χαράδρηι.
À nouveau, Éros m’a frappé de sa longue cognée,
tel un bronzier, et il m’a plongé dans un torrent glacial,
pour déboucher sur deux vers de Sappho elle-même (fr. 130, 1-2 Voigt) :
Ἔρος δηὖτέ μ’ ὀ λυσιμέλης δόνει,
γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον,
Éros à nouveau m’agite, lui qui rompt les membres,
le doux piquant, l’impossible animal.
Ce sont trois fragments dont la syntaxe et la manière dont ils sont cités montrent qu’ils correspondent à des débuts de poèmes ; trois poèmes qui commencent par ce que l’on peut appeler une formule : Érōs me dēûte. Ainsi, avec les variations imposées par le rythme métrique différencié offert par des poèmes méliques de syntaxe et de forme variées, l’expression désignant la présence d’Éros offre un caractère formulaire : non pas une formule au sens homérique portant sur la qualification de l’un des protagonistes, héroïque ou divin, de l’action épique ; mais une formule d’ordre syntaxique, énonciatif et déictique avec une fonction pragmatique forte. Par cette expression formulaire en ses différentes variantes métriques et syntaxiques le désir amoureux incarné dans la figure divine d’Éros saisit le je poétique au moment même de la performance du chant. De cette « formule pragmatique » j’ai donné un commentaire détaillé dans l’étude de 1997, publiée dans un volume d’hommage à Milman Parry qui a pour titre Le style formulaire de l’épopée homérique et la théorie de l’oralité poétique ; pour une analyse des nombreux emplois pragmatiques de cet élément-clé de la diction mélique, je me permets d’y renvoyer.[5]
De plus, je me suis interrogé ailleurs (2009b) sur le probable processus de kátharsis poétique impliqué par l’expression, dans une performance chantée ritualisée et répétée, des effets contrastés d’une pulsion érotique et d’un désir amoureux incarnés dans la figure divine d’Éros. Par le langage formulaire de la poésie mélique, cette expression poétique semble transcender les marques de genre de la relation érotique : amour d’un je poétique masculin pour un adolescent ou une jeune fille chez Anacréon ; peut-être expression chorale du désir éveillé par une jeune femme chez Alcman ; amour d’une femme pour une jeune fille chez Sappho.[6] De ce point de vue, ce qui frappe dans la relation évoquée par Aphrodite dans le poème hymnique qui lui est adressé par la poétesse, c’est le décalage, dans le discours de la déesse, entre la situation du tu qui a pour nom Sappho et le statut du elle qui a « commis une injustice ». Si « Sappho » est saisie à nouveau, ici et maintenant, par les effets délétères d’un désir amoureux qui ne peut plus être satisfait, ce n’est que dans le futur qu’à son tour la jeune fille aimée pourra poursuivre et être engagée dans une situation de réciprocité amoureuse, même contre son gré. Pour l’instant cet amour futur est sans objet !
Par comparaison avec les distiques consacrés dans les Théognidéa (1283–1296) à l’usage élégiaque et érotique du récit d’Atalante pour illustrer une relation entre éraste et éromène, j’ai tenté de montrer (2009a/1999 : 38–44 = 23–27) que ce qui était en jeu dans ces vers méliques de Sappho, c’était l’asymétrie constitutive de la relation d’homophilie. Ce n’est que plus tard, quand elle aura effectivement quitté le groupe poétique de Sappho que l’anonyme jeune fille évoquée par Aphrodite sera susceptible à son tour de ressentir les effets d’Éros—par l’effet de la beauté d’une jeune femme ou d’un jeune homme, le poème ne le précise pas ! En effet seul ou seule l’adulte est susceptible de s’engager dans une relation de philótēs, d’amour réciproque. Au lieu de ramener la jeune fille à l’amour fiduciaire de « Sappho » selon la question posée dans la réitération déictique (vers 18–19), au lieu de rétablir la rupture dans l’équilibre de la justice, la déesse promet de manière performative qu’à son tour, dans un avenir proche, la jeune femme aimera, même contre sa volonté : tant est impératif le pouvoir érotique qu’Aphrodite exerce par exemple à l’égard d’Hélène dans la version que donne de son départ vers Troie Sappho elle-même, dans le poème qui définit la plus belle chose comme ce que l’on aime (fr. 16, 11–14 Voigt) [7]. Dans cette version du récit héroïque, Pâris n’est pas nommé . . .
Telle est la force en quelque sorte curative sinon magique des mots mis dans la bouche d’Aphrodite. Tel est aussi le rétablissement de la justice effectué par la divinité : non pas par le retour de la jeune femme qui a rompu le lien de l’homophilie, mais par le fait qu’à son tour elle sera saisie par Éros et par la déesse elle-même, quel que soit l’ « objet » de son amour. C’est ainsi qu’en conclusion au poème hymnique, Aphrodite pourra devenir l’alliée (vers 28) du je poétique.
Claude Calame
Directeur d’études,
École des Hautes Études
en Sciences Sociales, Paris
claude.calame@unil.ch
Bibliographie
Boehringer, S. 2007. L’homosexualité féminine dans l’Antiquité grecque et romaine, Paris (Les Belles Lettres)
Bühler, W. 1934. Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache, Jena (Fischer) ; trad. angl. : 1990. Theory of Language. The Representational Function of Language, Amsterdam (Benjamins)
Calame, C. 1997. « Diction formulaire et fonction pratique dans la poésie mélique archaïque », in F. Létoublon (ed.), Hommage à Milman Parry. Le style formulaire de l’épopée homérique et la théorie de l’oralité poétique, Amsterdam (Gieben) : 215–222
Calame, C. 2005. Masques d’autorité. Fiction et pragmatique dans la poétique grecque, Paris (Les Belles Lettres) ; trad. angl. : 2005. Masks of Authority. Fiction and Prgamatics in Ancient Greek Poetry, Ithaca, NY—London (Cornell University Press)
Calame, C. 2009a. L’Éros dans la Grèce antique, Paris (Belin) 3e éd.; trad. angl. : 1999, The Poetics of Eros in Ancient Greece, Princeton (Princeton University Press)
Calame, C. 2009b. « Émotions et performance poétique : la “katharsis“ érotique dans la poésie mélique des cités grecques », in Ph. Borgeaud et A.-C. Rendu Loisel (edd.), Violentes émotions. Approches comparatistes, Genève (Droz) : 29–56
Denniston, J.D. 1954. The Greek Particles, Oxford (Clarendon Press) (2nd ed.)
Nagy, G. 1996. Poetry as performance. Homer and beyond, Cambridge (Cambridge University Press)
Nagy, G. 2013. « The Delian Maidens and their relevance to choral mimesis in classical drama », in R. Gagné and M.G. Hopman (edd.), Choral Mediations in Greek Tragedy, Cambridge (Cambridge University Press) : 227–256
Nagy, G. 2015.10.22. « Diachronic Sappho: some prolegomena », Classical Inquiries.
Nagy, G. 2015. « A poetics of sisterly affect in the Brothers Song and in other songs of Sappho », A. Bierl and A. Lardinois (edd.), The Newest Sappho (P. Obbink and P. GC Inv. 105, frs. 1–5), Leiden (Brill).
Thévenaz, O. 2015. « Sappho’s Soft Heart and Kypris’ Light Wounds: the Restoration of the Helen Poem (esp. Sa. 16.13–14) and Ovid’s Sappho Epistle », Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 196 : 31–43
Notes
[1] Voir à ce propos la conclusion de l’étude Nagy, 2016.
[2] Sur la question de l’identité de « Sappho », celle de son public et celle des circonstances de composition et de performance de ses chants, Nagy résume ses propositions dans l’article de 2015b, avec la référence à une série de travaux antérieurs, parmi lesquels, de manière plus générale, Nagy 2013.
[3] Le parler populaire vaudois offre une redondance analogue dans l’expression : « viens voir regarder » !
[4] Je suis revenu sur cette question de l’indépendance de la tradition de poésie mélique par rapport à la tradition de la langue et de la diction épiques, précisément à propos de Sappho, dans l’ouvrage de 2005 : 26–34 = 7–12.
[5] On verra aussi à ce propos les pages décisives que Nagy, 1996 : 94–102, consacre à cette expression, à partir de la notion de re-enactment.
[6] Sur l’indifférence genrée entres relations « homo- » et relations « hétéro-sexuelles » dans la poésie mélique voir en particulier Boehringer, 2007 : 53–58 et 68–70.
[7] Voir à ce propos Calame, 2005, 107–130 = 57–69. Sur le nouveau texte du poème à l’issue de la publication récente du papyrus P.GC. inv. 105 et sur l’interprétation de la mention de l’intervention de Cypris, on se référera en dernier lieu l’étude de Thévenaz, 2015.